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連載26[ジャズ事始め]なぜ穐吉敏子も渡辺貞夫もファンキー・ジャズのムーヴメントに染まらなかったのか?

推論から始めたい。

1940年代から50年代にかけて、アメリカのエンタテインメント業界(を背景としたアンダーグラウンド・シーン)を舞台に、ジャズという音楽の表現方法は飛躍的な進化を遂げることになった。

その源流となったビバップは、1950年代にはハード・バップ、1960年代にはファンキー・ジャズと呼ばれるサブジャンルへと変容していく。

ジャズ史を俯瞰すると、この「ビバップ〜ハード・バップ〜ファンキー・ジャズ」の流れが本流(メインストリーム)とされ、“モダン・ジャズ”とはこの直列を指すという認識が一般的になっていると思う。

ボクもそれを疑わずにジャズと付き合ってきたわけだけれど、ジャズについての原稿を仕事として書くようになると、据わりが悪いと感じることが多くなっていった。

というのも、ビバップが源流であることに異論はないけれど、ハード・バップからファンキー・ジャズへの流れを“幹”のように考えてしまうと、1960年代以降にジャズ・シーンを彩ったユニークなヴァリエーションの“身の置きどころ”に困ることがたびたびあったからだ。

極論を言えば、それらが本流であったなら、すでにジャズは“過去の遺物”になっているはずなのだ。

しかし、ジャズはいまだに絶えていない。絶えていないというのは、型や定番をコピーすることが目的となることもなく、進化し続けている、という意味だ。

となれば、ビバップの方法論が画期的であることは間違いないけれど、その応用編としてのハード・バップやファンキー・ジャズのとらえ方に問題があったのではないか──。

ここで、推論のための仮説を立ててみよう。

それは、ハード・バップからファンキー・ジャズに至ったビバップの“本流”とは、アフリカン・アメリカンという要素を主体としたヴァリエーションのひとつにすぎない、というものだ。

1950年代以降に派生したハード・バップやファンキー・ジャズというジャズのスタイルは、アフリカン・アメリカンが担うことで注目され、それを“ジャズの代名詞”的に扱うことが一般化したのだと思う。

その一般化はマーケティング的にも有効だったため、世界的に用いられるようになった。前稿で触れた「1961年のジャズ・メッセンジャーズ来日」もそのひとつで、日本のジャズ・シーンにおける潮流の変化のきっかけになったことは想像に難くない。

そして、プロ・ミュージシャンとしての穐吉敏子や渡辺貞夫がその潮目を読んだのであれば、渡米の目的は「ハード・バップやファンキー・ジャズを学ぶ(真似る)ため」であってしかるべきだったのに、彼らのその後の活動はそうではなかった。

つまり、渡米して「ハード・バップやファンキー・ジャズを学ぶ(真似る)」ことに意味がないと彼らは察知していたことになる。

だからこそ、ビバップから自身のジャパニーズ・オリジネートなジャズを追求しようとしていた穐吉敏子は日本の“ジャズ・ブーム”、つまりアフリカン・アメリカンが演奏するジャズを“ホンモノ”とあがめる風潮に失望してアメリカへ“戻る”ことを選び、渡辺貞夫の視線はブラジルやアフリカへと向けられるようになっていったのだろう。

このへんの各論を次回から進めてみたい。

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富澤えいち〔とみざわ・えいち〕
ジャズ評論家。1960年東京生まれ。学生時代に専門誌「ジャズライフ」などでライター活動を開始、ミュージシャンのインタビューやライヴ取材に明け暮れる生活を続ける。2004年に著書『ジャズを読む事典』(NHK出版生活人新書)を上梓。カルチャーセンターのジャズ講座やCSラジオのパーソナリティーを担当するほか、テレビやラジオへの出演など活字以外にも活動の場を広げる。専門誌以外にもファッション誌や一般情報誌のジャズ企画で構成や執筆を担当するなど、トレンドとしてのジャズの紹介や分析にも数多く関わる。『井上陽水FILE FROM 1969』(TOKYO FM出版)収録の2003年のインタビュー記事のように取材対象の間口も広い。2012年からYahoo!ニュース個人のオーサーとして記事を提供中。
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